Ces associations peuvent être d’ordre sensible, sous forme d’évocations et cohabitent avec des modes de transmission plus directs de connaissances permettant de toucher la sensibilité de chacun et de proposer plusieurs clés d’entrée à la thématique. Adeline Rispal ajoutera que les « visiteurs vont pouvoir s’approprier l’espace et entrer plus aisément en relation sensible avec les œuvres. Si cette expression sensible est signifiante, elle permettra à chaque visiteur de trouver son chemin dans l’exposition. Elle pourra selon le projet s’adresser à l’inconscient individuel et collectif. » ²
La complémentarité des sens est un point clé de ces associations. Portant mon argumentaire sur l’usage du son vis-à-vis des objets ou collections présentés, il paraît évident de traiter la complémentarité possible entre l’ouïe et la vue afin de comprendre leurs interactions et la portée de celles-ci vis à vis d’un public varié. Cette première partie portera sur la notion de synesthésie qui est le phénomène le plus évident reliant entre autres le sens de l’ouïe avec celui de la vue dans le but d’acquérir un lien qui n’est pas littéral entre l’un et l’autre mais qui ressort d’un autre niveau de compréhension, plus sensible.
Mais que désigne la synesthésie ? Qu’englobe-t-elle et comment peut-elle être employée dans le milieu de l’exposition ? Quelles en sont ses limites ? Peut-on s’appuyer sur ce phénomène afin de pouvoir le généraliser et proposer une approche sensible de l’exposition par la complémentarité entre la vue et le son ?
1. Comprendre la synesthésie
La synesthésie correspond à la perception d’une sensation supplémentaire à celle perçue en temps normal, dans une autre région du corps ou concernant un autre domaine. Ces correspondances entre les sens permettent d’enrichir la perception de notre environnement en venant juxtaposer à la réalité une nouvelle sensation, une nouvelle clé de lecture, issue de la combinaison de deux des cinq sens. Cette théorie proposée par Albert Wellek ³ en 1930, s’appuie sur le fait que les sens ne sont pas des entités exclusives et que leurs frontières sont altérables.
La synesthésie est encore considérée par certains comme un « trouble de la perception des sensations » ⁴ car elle ne concerne pas l’entièreté de la population. Pourtant, l’établissement de certains rapports d’analogie entre les perceptions existent et a été abordé à demi-mots en 1689 ⁵ par le philosophe John Locke, qui nous relate sa rencontre avec un aveugle. Celui-ci se vantait de comprendre la signification de l’adjectif « écarlate » qui sonnait pour lui tel « le son d’une trompette ». Cette situation représente le parfait exemple d’une forme de synesthésie, c’est-à-dire que l’inducteur, qui dans ce cas-ci est le mot « écarlate », vient provoquer une expérience synesthésique en déclenchant un second sens qui est le son de la trompette. Nous pouvons également citer le compositeur Jean Sibelius, qui soutient que le tableau jaune à côté de sa cheminée lui fait entendre une musique en ré-majeur.
Les deux exemples énoncés ci-dessus nous présentent une forme dite analytique de la synesthésie. Cette affirmation sera ensuite complétée par Erika van Siebold qui viendra étayer le propos en expliquant que la synesthésie n’est pas uniquement un phénomène reposant sur deux sens mais peut s’avérer être plus complexe lorsque l’activation d’un sens peut déclencher trois voire quatre domaines sensoriels différents simultanément.
Pour ce développement, nous nous concentrerons sur la synesthésie analytique, une forme plus simple mais qui recèle de nombreuses singularités.
En effet, des scientifiques tels que Ward, professeur en neuroscience cognitive, explorent ce mystérieux phénomène afin de dégager plusieurs formes de synesthésie. ⁶ En voici quelques exemples :
- la synesthésie graphème couleur, où l’individu perçoit des teintes sur chacune des lettres de l’alphabet.
- la synesthésie peut s’apparenter, pour d’autres, à une carte mentale dans laquelle les nombres viennent se disposer d’une façon spécifique.
- la synesthésie peut également prendre une forme lexicale où les mots, chaque phonème, évoquent une sensation de goûts dans la bouche.
Ceux-ci n’en sont que quelques exemples car il en existerait de 60 à 150 formes documentées. Par ailleurs, deux personnes qui éprouvent des rapprochements synesthésiques (que nous appelons plus communément des synesthètes) et disposant de la même forme de synesthésie ne feront pas nécessairement les mêmes rapprochements sensoriels. Par exemple, deux synesthètes graphèmes couleurs (association d’un chiffre à une couleur) n’associent pas forcément la même couleur au même chiffre. Au vu de l’ampleur des variations possibles, ces corrélations ne présentent donc pas de valeur objective.
Les chercheurs ont donc adopté une notation sous la forme de x -> y, où x est l’inducteur, c’est-à-dire le déclencheur de l’expérience synesthésique et y le concurrent, soit l’expérience additionnelle provoquée par l’élément déclencheur. Par ailleurs, en 2011, la scientifique Julia Simner ⁷ ajoute à la définition de la synesthésie la notion de stabilité dans le temps et de cohérence, précisant qu’une personne synesthésique doit pouvoir réaliser les mêmes associations sensorielles avec les mêmes déclencheurs, même des années plus tard. Cette définition est très générale face à la complexité d’expression de la synesthésie et son caractère inné pour chaque individu.
Ce constat soulève de nombreuses questions : peut-on donc parler de pleine synesthésie sans appui concret scientifique ? Comment se manifeste-t-elle dans le domaine artistique et plus spécifiquement entre le vue et l’ouïe ? La synesthésie peut-elle être réellement employée et sollicitée en tant que telle dans une exposition ?
2. La synesthésie : une science exacte ?
De nombreuses personnalités ont tenté d’expliquer au travers de leur expérience ce phénomène.
Louis-Bertrand Castel, est le premier à réaliser une première transcription complète de la musique en effets colorés en 1725. Celle-ci vient « par un jeu de lumières colorées accentu[er] l’extase provoquée par la musique ». Il le présentera comme le « clavecin pour les yeux, avec l’art de peindre les sons et toutes sortes de pièces de musique ». ⁸
Louis-Bertrand Castel a tenté de théoriser cette correspondance entre la matière physique de la lumière (les ondes lumineuses) et celle du son (les ondes sonores) en mettant en parallèle leurs différentes caractéristiques.
Selon lui, la lumière modifiée fait les couleurs. Le son modifié fait les sons. Les couleurs mêlées font la peinture. Les sons mêlés font la musique. Les couleurs suivent les proportions des tons et à chaque ton correspond une couleur. Nous en savons peu sur les expérimentations qu’il a menées afin de concevoir ce clavecin et comment il a pu aller au bout de ces correspondances. Il s’agit plus d’un assaut sensoriel immédiat qui lui est propre. Ces expérimentations bien que fascinantes se sont révélées décevantes car elles semblent quelque peu arbitraires. La sensibilité qu’a pu éprouver le Père Castel dans le rapprochement évident entre un son et une couleur n’est pas ressentie par tous et ne peut être exploitée en tant que telle dans le milieu de l’exposition.
De la même manière, des artistes ont également expérimenté ces connivences entre son et vue. Vassili Kandinsky ⁹ cherchera à décrire ses sensations synesthésiques par la réalisation de rapprochements sous la forme de systèmes d’équivalence entre les dimensions visuelle et sonore. Il est convaincu d’entendre les couleurs en faisant converger la musique et la peinture.
Paul Klee10 viendra compléter le propos en développant au Bauhaus des théories de compositions élémentaires dans le but de rationaliser ses euphories visuelles. En se débarrassant des systèmes de composition picturale, il déduit de ses premières expérimentations des éléments de base et des règles quasiment mathématiques en vue de rendre plus lisible la fugue musicale au sein de sa pratique artistique.
Paul Klee débutera au début du XXe siècle par transposer des textes poétiques en compositions picturales à l’aquarelle tel que « Jadis surgi du gris de la nuit ».
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Cette première transposition s’établit de « la vue vers la vue » mais nous discernons en elle une subtilité. En effet, le poème, la lettre, renvoie aux paroles et donc au son. Le sens du poème provient du souffle de la voix, des sonorités qu’il dégage et se rattache donc au son même si sa finalité repose sur la pluralité de significations au sein d’un même texte. A l’inverse, la peinture est du ressort du sens de la vue.
Paul Klee a réalisé son propre système d’associations. « L’écrivain attentif aux rythmes et aux sonorités des phrases prend en compte les échos que, dans son corps sonore, provoque la diction des mots. L'oreille joue, dans le poème, un rôle semblable à celui des yeux dans l'art du peintre »12.
Ici encore, nous ne pouvons pas parler de pleine synesthésie car le peintre a réalisé cette œuvre à partir de son propre système de traduction d’un sens vers un autre, entre un mot et une couleur. Ces associations relèvent-elles d’un système synesthésique inné ou correspondent-elles à un système qu’il a établi, influencé par son environnement socioculturel ou encore son éducation ?
Dans tous les cas, ce dialogue n’a pas de vérité d’ordre scientifique. Cependant, ce système établi est propice à la créativité et c’est ce qui importe. Par ce jeu de combinaison, il établit un dialogue infini entre un registre sensoriel et un autre. De ce fait, si un visiteur se voit confronter à cette œuvre, il deviendra actif si le système établi par l’artiste correspond à son propre système synesthésique. Si ce n’est pas le cas, il ne ressentira aucune sensibilité vis-à-vis de l’œuvre et se verra uniquement dans une posture contemplative. C’est pourquoi, nous pouvons nous questionner si la synesthésie au sens stricte du terme permet réellement cette compréhension instinctive de l’œuvre ou est-elle d’un autre ordre ?
3. Débordement de sens : mémoire collective et interprétations individuelles
Les deux exemples précédents nous confortent dans l’idée qu’il n’existe pas de pleine synesthésie. Chacun établit des systèmes d’associations qui diffèrent d’un individu à l’autre et par conséquent un décalage s’opère entre la sensibilité de l’artiste et celle du visiteur. Ces interactions sensorielles sont pour certaines innées tandis qu’elles peuvent également être inventées de toutes pièces pour d’autres vis-à-vis d’un contexte socio-culturel ou d’une éducation spécifique.
Par ailleurs, nous avons tendance à confondre certaines associations de sens qu’on associe à la synesthésie tandis qu’elles relèvent de la mémoire. En effet, chaque société dispose d’un référentiel commun constitué de nombreux symboles tel que le bleu de la mer, que nous associons automatiquement au goût salé de son eau par analogie.
A ceci, s’ajoutent nos expériences vécues. Un élément déclencheur issu d’un sens peut faire émerger un souvenir qui permettra de l’associer à un autre sens. Ce type d’association ne relève pas de la synesthésie à proprement dite mais de la mémoire. C’est ce que Ullmann nommera « pseudo synesthésie »13 pour exprimer la confusion ou l’association que font certains sujets entre deux sensations de nature différente.
De ce fait, il est difficile en tant que scénographe d’établir des associations relevant de ce deuxième registre étant donné que personne ne détient les mêmes expériences. Par ailleurs, en tant que scénographe et non artiste, sommes-nous réellement légitimes à déterminer ces associations d’éléments qui seront déclencheurs d’expériences ? Je ne pense pas, car déterminer des associations en partant de nos propres expériences ne permettrait pas de réaliser un propos qui soit parlant pour tous et ne ferait que provoquer celles réalisées par l’artiste.
Pour autant, il est pertinent en tant qu’acteurs de l’exposition, d’intervenir selon le référentiel commun afin de faire émerger des associations parlantes à tous dans le cadre de l’exposition. Interagir en proposant des associations parlantes à tous permet de proposer une clé d’entrée de compréhension à l’objet exposé et de son propre système d’associations. C’est seulement dans un second temps, que chacun est à même, par sa sensibilité ou son expérience, d’avoir sa propre interprétation de l’œuvre et d’y être plus ou moins sensible car elle nous évoque un souvenir et nous renvoie à autre chose, un autre domaine sensoriel. Ceci permet au visiteur de « rentrer en relation sensible avec les œuvres ».14
De plus, l’artiste réalise ces relations au sein d’une même œuvre, tandis que le dialogue entre objet d’exposition et les dispositifs scénographiques et de médiation qui l’entourent se déploie selon un récit au sein d’un espace de déambulation. C’est dans ce cadre, que levisiteur établit une relation sensible avec l’œuvre au sein de l’espace d’exposition comme nous l’explique Adeline Rispal mentionnée plus haut.
Ces associations de sens communes et partagées sont la clé d’entrée pour comprendre et ensuite inviter le visiteur à voyager dans l’exposition au gré de son imagination. Bernard Vouilloux15 évoquera ce principe au travers de la musique dans laquelle ces associations partagées sont communes à un groupe d’individus et influencées par une culture donnée. Afin d’en proposer un autre exemple que simplement l’évidence du bleu de la mer et de son goût salé, je me permets de reprendre l’exemple qu’en a fait Remi Engel16, étudiant à l’ENSAD, qui d’une manière simple permet d’introduire un système d’équivalence entre dimensions visuelles et sonores, commun à tous.
Lorsqu’on vous présente les sons « kuik » et « boumou » et qu’on vous demande de les associer chacun, soit à un cercle soit à un triangle, intuitivement, « kuik » serait associé au triangle en raison du son aigu produit, qui rappelle les angles aigus du triangle. De la même manière, le son « boumou », évoque une tonalité ronde, qui pourrait correspondre à la douceur d’une forme circulaire, reflétant la courbe présente dans cette géométrie.
Il sera donc préférable d’évoquer le terme de « débordement de sens »17 employé par François Jullien afin de désigner les associations issues de l’inconscient collectif.
Le débordement de sens correspond au fait qu’un sens se transfère vers un autre et permet donc de nuancer le propos. Cette proposition est également soutenue par Michel Chion, compositeur et critique cinématographique, au travers de ce qu’il nommera la transsensorialité18, qui rejoint le débordement de sens. Les sens s’instruisent les uns les autres car ils ne dépendent pas du même champ. Dans le cas du sens de la vue et de l’ouïe, ces deux sens interagissent et se complètent car la vue s’inscrit dans le champ spatial et est directionnelle, tandis que le son s’inscrit dans le temps, est spatialisé mais invisible. Il est peu évident d’échapper à un son, là où en tournant simplement le regard, l’objet disparaît. De ce fait, il est laborieux d’appréhender simultanément les différents plans sonores proches et lointains en une seule et même écoute. L’auditeur sera donc plus attentif à certains bruits que d’autres, sans pouvoir capter l’ensemble. C’est pour cette raison que lorsque nous entretenons une conversation avec quelqu’un, nous accordons une grande importance à la fois à ce que notre interlocuteur nous dit et au fait de lire sur les lèvres. Ces analogies ont une valeur scientifique et sont partagées par tous.
A défaut de pouvoir s’appuyer scientifiquement sur la notion de synesthésie pour la réemployer au sein d’une exposition, il est pertinent de la raviver, au travers de la scénographie, en sollicitant le visiteur par des associations issues du référentiel commun (premier degré de sensibilité), qui elles-mêmes sollicitent des sensations plus poussées (deuxième degré de sensibilité) issues d’un référentiel qui lui est propre lié à son expérience, sa mémoire et/ou aux formes de synesthésie qui le composent.
Comment commissaire et scénographe ont su s’approprier ce débordement de sens afin de parvenir à trouver ce juste équilibre entre légitimité d’association et variétés dans les procédés employés ? Comment ce jeu de composition permet la compréhension des objets exposés ainsi que l’éveil de sensibilité ? Comment réussir à toucher le commun et le particulier ? Le conscient et le subconscient ?
Sources
Livres :
- Chion, Michel, Son : ouïr, écouter, observer, 1998
- Engel, Rémi, Correspondances, 2008
- Hadermann, Paul, « La synesthésie : essai de définition », Synesthésie et rencontre des arts, 2019, p.83 – 129
lien : https://books.openedition.org/pusl/24940?lang=fr
- Locke, John, An Essay Concerning Human Understanding, 1689
- Scoates, Christopher, Visual Music, 2013
Articles :
- Caspar Emilie et Kolinsky Régine, « Revue d’un phénomène étrange : la synesthésie », L’année psychologique n°113, 2013
lien : https://shs.cairn.info/revue-l-annee-psychologique1-2013-4-page-629?lang=fr
- Davallon Jean et Flon Emilie, « Le média exposition », Culture & Musées. Muséologie et recherches sur la culture, 2013
lien : https://journals.openedition.org/culturemusees/695
- Le Bot, Marc, « Sur un poème peint ». Revue La Licorne, Numéro 23, 2006
- Rispal, Adeline, « L’architecture et la muséographie comme médiation sensible », Muséologie : les cahiers d’études supérieures, 2009
lien : https://www.erudit.org/fr/revues/museo/2009-v3-n2-museo02125/1033564ar.pdf
- Simner Julia, « Defining synaesthesia », British Journal of Psychology, volume 103, Issue 1, 2011
- Vouilloux, Bernard, « Voir la musique », Classiques Garnier, 2018
lien : https://classiques-garnier.com/synesthesies-sonores-du-son-au-x-sens-voir-la-musique.html
- « Abstraction et musique – Naissance de l’art abstrait », Centre Pompidou
lien : https://www.centrepompidou.fr/fr/offre-aux-professionnels/enseignants/dossiers-ressources-sur-lart/naissance-de-lart-abstrait
Conférence :
- Jullien, François, conférence BNF « L’œil écoute », 2021
lien : https://www.bnf.fr/fr/agenda/loeil-ecoute
Œuvres :
- Hugo, Victor, « Fenêtre ouverte », L’art d’être grand-père, 1877
- Kandinsky, Vassily, Composition 8, huile sur toile, 140 x 201cm, 1923
Klee, Paul, Jadis surgi du gris de la nuit, aquarelle, plume et crayon sur papier découpé combinés avec du papier d'agent, 1918
¹ Davallon, Jean, « Le média exposition », Culture & Musées. Muséologie et recherches sur la culture, 2013 p.19-45
² Rispal, Adeline, « L’architecture et la muséographie comme médiation sensible », Muséologie : les cahiers d’études supérieures, 2009, p. 90-101
³ Hadermann, Paul, « La synesthésie : essai de définition », Synesthésie et rencontre des arts, 2019, p.83 – 129
⁴ Définition du dictionnaire le Grand Larousse encyclopédique
⁵ Locke, John, An Essay Concerning Human Understanding, 1689
⁶ Caspar Emilie et Kolinsky Régine, « Revue d’un phénomène étrange : la synesthésie », L’année psychologique n°113, 2013, p.629 à 666
⁷ Simner Julia, responsable scientifique de la UK Synaesthesia Assocation, « Defining synaesthesia », British Journal of Psychology, volume 103, Issue 1, 2011, p.1 à 15
⁸ Caspar Emilie et Kolinsky Régine, « Revue d’un phénomène étrange : la synesthésie », L’année psychologique n°113, 2013
⁹« Abstraction et musique – Naissance de l’art abstrait », Centre Pompidou
10 Le Bot, Marc, « Sur un poème peint ». Revue La Licorne, Numéro 23, 2006
11 Voici le poème : « Jadis surgi du gris de la nuit / puis lourd et cher / et fort du feu / le soir plein de dieu et ployé // Maintenant dans l'éther frissonnant du bleu / planant sur des glaciers / vers des astres sages », Klee, Paul, 1918
12 Le Bot, Marc, « Sur un poème peint ». Revue La Licorne, Numéro 23, 2006
13 Hadermann, Paul, « La synesthésie : essai de définition », Synesthésie et rencontre des arts, 2019, p.83 – 129
14 Rispal, Adeline, « L’architecture et la muséographie comme médiation sensible », Muséologie : les cahiers d’études supérieures, 2009, p. 90-101
15 Vouilloux, Bernard, « Voir la musique », Classiques Garnier, 2018, p.109-135
16 Engel, Rémi, Correspondances, 2008
17 Jullien, François, conférence BNF L’œil écoute, 2021
18 Chion, Michel, Son : ouïr, écouter, observer, 1998, chapitre 11 : 9.2,9.3